lunes, 20 de agosto de 2007

Transculturación narrativa en Aura, de Carlos Fuentes


María José Jara B.
Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica Mención Literatura, Universidad de Chile.

&

1. Introducción
En todo espacio donde se da una manifestación cultural existe, por consiguiente, un campo en disputa en tanto el concepto de cultura no es un concepto estable, sino más bien un conjunto de quehaceres humanos que se manifiesta dinámicamente. En este sentido, es útil atraer la noción de cultura en Gramsci, quien la define en términos de lucha: se pretende establecer la hegemonía social de las distintas instituciones que conforman una sociedad (hegemonía que ser relaciona con la idea de dirección, desvinculándose de la dominación por la fuerza)[1]. Se habla de hegemonía, entonces, como dirección de un orden con respecto a otro que le está subordinado, como consolidación de algo “superior” por sobre lo “inferior”. Queda más claro al especificar que se está hablando del concepto de cultura y de las manifestaciones artísticas que le subyacen, en especial de la literatura. Así, frente a la cultura propiamente institucionalizada y la literatura que cabe dentro de esta institucionalización (canónica[2]), existirá siempre una literatura hegemonizada que, en muchos casos, es previa en ese espacio, pero que sufre una desaparición bajo la amenaza de lo nuevo.

El problema a tratar nace de esta doble dimensión de la literatura; por un lado, una literatura hegemónica tradicional, que pertenece a lo que se puede llamar línea monológica – como tendencia a seguir – la cual privilegia un tipo de discurso (el suyo propio), habla y estilo, siendo paradigmático lo clásico, lo sublime, lo culto académico, etc. y, por otra parte, una literatura que puede llamarse popular, en tanto es de los sectores bajos, que integra el dialogismo en su constitución. Dialogismo entendido como la inclusión de la palabra o discurso del otro, apertura a la oralidad, incluso al coloquialismo, que no se cierra a poéticas conservadoras, sino que rescata lo subalterno[3].

Dentro del canon hispanoamericano, que surge de un canon europeo, es posible encontrar una línea o tendencia dialógica que es sumamente interesante, ya que posibilita la emergencia de una historiografía alternativa, en la medida que defiende al otro y no solo se posiciona por encima de lo que se ha hegemonizado (pensando, por ejemplo, en la defensa de un de las Casas en el tiempo del conflicto y la crisis que significa el descubrimiento de América en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias).

La designación teórica para el mecanismo de dominación (en términos de Gramsci, como dominación por el poder del sector hegemónico) es la “aculturación”. El presente análisis tiene como objetivo dar cuenta de un modelo teórico que va más allá, con respecto al rescate – y no solo a la defensa – de la cultura subordinada (a lo que es Europa en este caso particular). Tratado en profundidad por Ángel Rama, el modelo es denominado “transculturación”, término acuñado por Fernando Ortiz en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Esta transculturación se da como fenómeno narrativo en América Latina y se intentará atraerlo a la obra literaria al plantear cómo es posible encontrarla en un texto como Aura, de Carlos Fuentes, tanto en el aspecto formal, como en una lectura de este.

2. Transculturación narrativa en Aura
Rama define la transculturación en el contexto de un impulso modernizador en América, proveniente de las metrópolis europeas. Este impulso se manifestaría en el arte y en un afán de renovación y ruptura con lo que deja atrás. Así, frente al naturalismo del siglo XIX, las vanguardias se plantean en términos de crisis, es decir adoptan una postura crítica que es propia del sujeto moderno.

Lo que sucede con estos encuentros culturales es sugestivo, si se logran diferenciar los momentos a los que Rama apunta. En primer lugar, existe la noción de aculturación: “adquirir una cultura”[4], movimiento que efectuaría una cultura subordinada a otra, en tanto es arrasada por la dominante, sin tener cómo responder a esa dominación. Esto daría paso a una “desculturación”: “pérdida o desarraigo de una cultura precedente”[5]. Por el otro lado, en un movimiento contrario, se podría hablar de “neoculturación”: “creación de nuevos fenómenos culturales”[6], lo que se relaciona con el concepto que interesa, la transculturación, es decir, el “proceso transitivo de una cultura a otra”[7]. Este último proceso envuelve a los precedentes, ya que envuelve la capacidad de una cultura de responder a la dominación y pasa por tres etapas, según Rama. En una primera instancia, la cultura subordinada se desprende de ciertos imaginarios que ya no le son útiles, es decir aprovecha el contacto cultural aculturándose parcialmente. Luego, integra elementos de la cultura hegemónica que le son pertinentes, evidenciando una capacidad selectiva y crítica a la vez. Finalmente, luego de todos estos procedimientos, viene la transculturación: conviven las dos culturas, en una solución que envuelve “echar mano de las aportaciones de la modernidad, revisar a la luz de ellas los contenidos culturales regionales y con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir transmitiendo la herencia recibida”[8], lo que significa también buscar “valores resistentes, capaces de enfrentar los deterioros de la transculturación”[9].

Obviamente, el proceso es delicado si se trata de la pervivencia de una cultura que no tiene todo a su favor, sino que se resuelve en términos de lucha. Esta cultura nueva, luego de los dos momentos clave (la selección y la invención), es capaz de convivir con las dos anteriores que le han dado vida. Se plantea en términos de disputa, lo que revela su heterogeneidad, siguiendo a Cornejo Polar: “duplicidad o pluralidad de los signos socioculturales de su proceso productivo”, lo que crea lo que él llama una “zona de ambigüedad y conflicto”[10]. Esta construcción de un discurso heterogéneo permite la distancia de la noción de “cultura híbrida” en García Canclini, en tanto este sería un discurso homogéneo (según Cornejo Polar, caracterizado por la “movilización de todas las instancias del proceso literario dentro de un mismo orden sociocultural”[11]. García Canclini liga la hibridación de la cultura con la globalización, la cual “homogeiniza e integra las culturas”[12], aunque no necesariamente entraña la esterilidad que puede ligarse al concepto).

Por lo tanto, se acultura una nueva forma cultural, que no es un mero pastiche de una anterior. No se revela un vacío, sino un enriquecimiento. Interesante es atraer la definición de este término – en un contexto postmoderno de una lógica cultural capitalista – que hace Jameson: “la desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar pastiche […] es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica […] es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega”.[13] Rama rescata la “energía creadora que la mueve, haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas, comportamientos, creencias y objetos culturales, pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de afuera”[14].

Es precisamente esto lo que caracteriza a Aura, en tanto se manifiesta como un texto innovador en su construcción y da cuenta de dos culturas que conviven, si bien una domina a la otra. Además de la interacción evidente entre el México del presente la obra y las construcciones coloniales, se puede establecer cómo en la obra de Fuentes, el espacio exterior determina el espacio interior de Felipe Montero, el protagonista; determina sus procesos de conciencia que lo articulan como un personaje en una constante introspección que terminará por revelarle una nueva identidad. Esta nueva identidad del personaje también se puede leer como una alegoría de la nueva identidad de la cultura mexicana o, más allá, la cultura latinoamericana.

Se hace referencia a esta última en la medida que dialoga la literatura mexicana con la relación México/Europa y México/América. El relato comienza con el tránsito de Felipe por la ciudad, obedeciendo a un llamado que “enigmáticamente lo conduce al omphalos de la ciudad de México, donde, más que en otro punto cualquiera de la capital, el pasado indígena subyace literalmente a la construcción de un nuevo orden cultural”[15]:“Siempre has creído que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie. […] Las nomenclaturas han sido revisadas, superpuestas, confundidas. […] Levantarás la mirada a los segundos pisos: allí nada cambia”.[16]Revisión, superposición, confusión: se revela un proceso de aculturación y posterior transculturación, si se considera como símbolo de esto, por ejemplo, que los números cambien, es decir, que se forme un nuevo orden sígnico a partir de uno anterior y del afán modernizador de un nuevo orden dominante.“Es que nos amurallaron […] Han construido alrededor de nosotras, nos han quitado la luz. Han querido obligarme a vender. Muertas, antes. Esta casa está llena de recuerdos para nosotras”[17].Lo anterior se niega a morir, se pretende trascender a través de la memoria.

Rama reconoce la transculturación en un texto según tres aspectos: lengua, estructura y cosmovisión. Con respecto al lenguaje, Aura evidencia los dos idiomas que caracterizan a las dos culturas mencionadas: el español y el francés, intercalando enunciados en este último idioma, pero sin traducción, en un movimiento inverso al que Rama alude en relación a los dialectos regionales y populares hegemonizados. También, dentro del mismo aspecto, se rescata la organicidad de la obra (característica vanguardista), en tanto el narrador es parte de la totalidad estética: “se acorta la distancia entre la lengua del narrador-escritor y la de los personajes, por estimar que el uso de esa dualidad lingüística rompe el criterio de unidad artística de la obra”[18]. El narrador de Aura adquiere un tono universal.

La estructura de Aura es significativa también, ya que remite al vanguardismo (técnicas surrealistas: manejo del tiempo y el espacio particulares: adelantamiento o prolepsis en términos de Génette). Esto dota al texto de “destreza imaginativa, una percepción inquieta de la realidad y una impregnación emocional mucho mayores”[19]. También es posible reconocer los recursos de la corriente de la conciencia, el uso del monólogo interior, en una representación también innovadora, en tanto esa voz de la conciencia se manifiesta desde un afuera del ser, en un embrujo que superpone una conciencia ajena en la del protagonista, ordenando prácticamente cada uno de sus actos. Esta sintaxis resuelve mucho mejor este nuevo imaginario renovado.

Ligado a la cosmovisión, es posible encontrar en el sentido del texto marcas que remiten a la heterogeneidad que lo caracteriza. Con respecto al embrujamiento ya señalado, se puede ligar con la brujería que remite a los márgenes y su relación con lo indígena: “Ella insiste en cultivar sus propias plantas en el jardín. Dice que no se engaña. Las hierbas no la fertilizarán en el cuerpo, pero sí en el alma”[20]. La bruja, Consuelo/Aura, se hace cargo de una tradición milenaria en relación a la magia de las zonas populares: la creación de un herbario de propiedades curativas y encantadoras.Por otro lado, el trabajo de Felipe como historiador, marca el cruce cultural en que se manifiesta textualmente en términos de estilo:“Te dices que tú puedes mejorar considerablemente el estilo, apretar esa narración difusa de los hechos pasados”[21].Lo que debe hacer es continuar las memorias del general Llorente, marido de Consuelo, para que tengan un carácter concluso y completo. Consuelo le pide a Felipe escribir en el estilo del general. Felipe decide mejorarlo. En ese sentido, hacer un nuevo producto de ambos estilos, un nuevo producto que se transforme una memoria colectiva, con un carácter monumental.

La estancia de Felipe en esa casa está marcada por sensaciones con respecto a su misma identidad:“Invadido por un placer que jamás has conocido, que sabías parte de ti, pero que sólo ahora experimentas plenamente, liberándolo, arrojándolo fuera, porque sabes que esta vez encontrará respuesta”.[22]

Esta frase remite al mismo proceso de auto-descubrimiento y, por ende, auto-reflexión en el cual se potencia aquello que no se sabía tenido, y que es capaz de aflorar gracias a este encuentro con lo extraño. Esta remisión a la propia identidad oculta, que es la realmente verdadera, es lo que Eduardo Thomas plantea, también con respecto a Aura: “El esfuerzo de los narradores latinoamericanos se orienta, a través del siglo XX, a la creación de un lenguaje capaz de desenmascarar los discursos falsos y anacrónicos recibidos de un pasado histórico que se inició con el Descubrimiento, para recrear la memoria de lo silenciado acerca de la realidad del Nuevo Mundo. Su acto escritural adopta la significación de una búsqueda ontológica de la identidad mediante la reinvención de nuestra historia”.[23]Esta reinvención se hace necesaria en la medida que se pretende resistir la aculturación y se quiere revalidar lo autóctono. Aura revelaría este juego de una manera sumamente atractiva[24].

3. Conclusión
La relación entre sistemas culturales en términos de una lucha por la hegemonía se vincula con la noción de cultura en Williams y la tipología que este hace de la cultura, en la medida que intenta dar cuenta de la dinámica de los procesos culturales. Las formaciones culturales pueden dividirse en tres etapas: arcaica, residual y emergente, en relación al presente.Lo arcaico se manifiesta en el presente en tanto sobrevive al pasado, pero siendo pasado. Es decir, es un objeto de rememoración. Lo residual también nace en el pasado, pero se halla como elemento del presente, en una relación con la cultura hegemónica de este momento, que puede ser de subordinación o de oposición, es una obra realizada en otro tiempo y espacio, en otra sociedad que aun es significativa. Lo emergente es lo nuevo, que innova en las prácticas y en los significados.

Si bien Rama, al igual que Cornejo Polar, se refieren constantemente al problema entre culturas indígenas y cosmopolitas, el tema de la transculturación puede verse en el diálogo de dos sistemas culturales que se dan en el centro y no en la periferia y se alimentan mutuamente.
Bibliografía
Fuentes Primarias:
- Fuentes, Carlos: Aura, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
Fuentes Secundarias:
-Cornejo Polar, Antonio: Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1982.
- Gramsci, Antonio: Antología, México, Siglo XXI, 1999.
- Estébanez Calderón, Demetrio: Diccionario de términos literarios, Alianza, Madrid, 1999.
- Bajtin, Mijail: Problemas para la poética de Dostoievski, (1929), Fondo de Cultura Económica, México, 1986.
- Rama, Ángel: Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo Veintiuno, 1987.
Sitios Web:
Notas
[1] Los estudios al respecto plantean la relación entre la cultura y el marxismo (Gramsci, Antonio: Antología, México, Siglo XXI, 1999) y se ligan a lo planteado por Williams y Althuser (Williams, Raymond: Marxismo y Literatura, Ediciones Península, Barcelona, 1980. Tr. Pablo Di Masso (Marxism and Literature, Oxford University Press, Oxford, 1977); Williams, Raymond: Sociología de la cultura, Ediciones Piados, Barcelona, 1994. Tr. Graziella Baravalle; Althusser, Louis: La revolución teórica de Marx. Bs. Aires, Ed. Siglo XXI, 1971).
[2] De acuerdo con la definición de la palabra griega de la que se traduce canon (kanón), se alude a una regla o precepto, una norma de medición, es decir, lo que delimita lo que es una obra artística valida y la que no. Es pertinente para este trabajo el canon de “la literatura oficial consagrada por los códigos estéticos e institucionales de una determinada época y cultura” (Estébanez Calderón, Demetrio: “Paraliteratura”, en Diccionario de términos literarios, Alianza, Madrid, 1999. P. 803).
[3] Es importante atraer los estudios de Mijail Bajtín sobre el concepto de “polifonia” o dialogismo, en contraposición al monologismo (una sola voz, autoridad o ley). La obra que interesa es Problemas para la poética de Dostoievski, (1929), Fondo de Cultura Económica, México, 1986. Aquí, el teórico diferencia el dialogismo de Dostoievski frente al monologismo de Tolstoi. En una obra polifónica la conciencia de cada personaje no se funda con la del autor, ni se subordina a su propio punto de vista, sino que se trata de “sujetos de su propio mundo significante”.
[4] Rama, Ángel: Transculturación narrativa en América Latina, México : Siglo Veintiuno, 1987. P. 32.
[5] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 33.
[6] Ídem.
[7] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 32.
[8] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 29.
[9] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 39.
[10] Cornejo Polar, Antonio: Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1982. P. 73.
[11] Cornejo Polar, Antonio: Op. Cit. P. 72.
[12] García Canclini, Néstor: "La globalización, ¿productora de culturas híbridas?", tomado de http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/pdf/Garciacanclini.pdf
[13] Jameson, Fredic: “De cómo el pastiche eclipsó a la parodia”, en El Posmodernismo o la lógica cultural del Capitalismo avanzado, Paidós, Argentina, 1992. Sacado de http://www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre1/_2003/comunic/modulo5/clase5/doc/jameson.doc
[14] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 34.
[15] Da Silva, María: "El simbolismo erótico en Aura", tomado de http://www.monografias.com/trabajos13/aura/aura.shtml
[16] Fuentes, Carlos: Aura, Madrid, Alianza Editorial, 1994. P. 9.
[17] Fuentes, Carlos: Op. Cit. P. 26.
[18] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 41.
[19] Rama, Ángel: Op. Cit. P. 44.
[20] Fuentes, Carlos: Op. Cit. P. 55.
[21] Fuentes, Carlos: Op. Cit. P. 27.
[22] Fuentes, Carlos: Op. Cit. P. 23.
[23] Thomas, Eduardo: “La magia en literatura mexicana: Hechicerías del discurso narrativo latinoamericano: Aura de Carlos Fuentes”, en http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/aber/cyber9/ethomas.htm
[24] Thomas concluye en un punto diferente sobre este tema, que también es notable, al plantear esta búsqueda de identidad como un plan que finalmente se frustra: “La estructura especular del relato opera de modo que el mundo de Maximiliano se proyecta desde su marco histórico al contexto cultural del lector contemporáneo, representado por Felipe, configurándose como un símbolo de la contradicción latinoamericana entre su necesidad de fundar una realidad propia y la identificación alienante con la cultura europea”. Esta contradicción terminaría en el extravío de Latinoamérica con respecto a sus propias raíces. Este sería el proceso sería el contrario: aculturación.